Acerca de "The Irishman"
Acerca de "The Irishman"
DE IRLANDESES, PARTISANOS Y FANTASMAS (*)
DE IRLANDESES, PARTISANOS Y FANTASMAS (*)
Casi todas nuestras vidas comienzan como un cuento de
hadas —la infancia suena a cajita de música, remite a suavidades y dulzuras, al
asombro de los descubrimientos— y terminan como historia de fantasmas, cuando
la vejez nos arrasa y ya no reconocemos al espectro que nos mira desde el
espejo.
La mayor parte de los elementos que confluyen en El irlandés (The Irishman, 2019),
la nueva película de Martin Scorsese, tienden a empujarla en la dirección de
otro género: el relato de mafiosos que tan bien le sale, al estilo Goodfellas (1990) y Casino (1995).
Allí está el elenco, lleno de estadounidenses de origen italiano que son
veteranos del género: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, al que se suman
nuevas generaciones de goombahs —como
se les decía a los tanos en el norte—: el comediante Ray Romano, Domenick
Lombardozzi (veterano de la serie The Wire) y
Sebastian Maniscalco. También importa el libro en que se basa: I Heard You Paint Houses (Me dijeron que usted pinta casas, literalmente),
el non fiction de Charles Brandt que
recrea la historia del mafioso Frank Sheeran (1920-2003), un veterano de la Segunda Guerra la Scorsese
Ghost Story
La película narra el derrotero de Sheeran (De Niro) a lo
largo de décadas: desde la Segunda Guerra
Porque, en efecto, De Niro se ve más joven. Pero nosotros
conocemos cómo era De Niro a los 30,
a los 40,
a los 50, porque venimos viéndolo en infinidad de
películas desde hace décadas — y ese no es el hombre que aparece en la
pantalla. Sheeran siempre es un tipo con cuerpo de viejo, que se mueve como un
viejo. La misma tecnología habría habilitado a Scorsese a tomar otro camino:
mezclar viejas imágenes de De Niro con las del rodaje actual, como se hizo con
la finada Carrie Fisher en las últimas de Star Wars y
alguien planeaba hacer hasta hace semanas con James Dean. Scorsese optó por
privilegiar la actuación analógica del De Niro actual a la verosimilitud
digital que le habría dado el otro truco. Pero al tomar ese camino produjo un
efecto narrativo que, aunque imagino involuntario, colabora con el sentido
profundo del relato: El irlandés es
la historia de alguien que rememora su vida pero nunca puede recordarse joven
de verdad — o sea ingenuo, o espontáneo, o idealista, o vivo.
Esto se percibe cuando uno compara con las otras películas
de Scorsese que rondan la cuestión de la mafia, o al menos del crimen
organizado. Tanto el Johnny Boy que De Niro interpreta en Mean Streets (1973), como el protagonista de Goodfellas y hasta el mafioso maduro que —otra vez De
Niro— oficia de columna vertebral de Casino, disfrutan
de aquello que hacen: ya se trate de la picardía del que decide burlar a la
ley, del subidón que experimenta quien se sabe impune o del abandono sibarítico
a los lujos que proporciona el dinero malhabido. Aunque se trate de una
sensación fugaz, condenada a colapsar bajo el peso de la culpa o de la Justicia
Frank Sheeran no es un tipo dionisíaco: más bien es un everyman, un tipo sin otro talento que su capacidad de
integrarse eficientemente a la maquinaria que lo emplea. Durante la guerra, sus
superiores le han encargado que se deshaga de prisioneros alemanes y que —a
sabiendas de que vulneran los más elementales códigos de decencia en batalla—
sea discreto. Paradójicamente, al regresar a su país quienes lo contratan para
hacer lo mismo que hasta entonces hacía en Europa en nombre del gobierno son
los mafiosos. (De las posibles lecturas del film, me gusta la que sugiere que,
de los ’70 en adelante, cada vez que el cine de USA quiere reflexionar en
términos políticos apela a los relatos en torno a la mafia. Casi como si
admitiese, sin darse cuenta del todo, que no se puede separar la política de su
país de la cuestión del delito. Al menos desde la Ley Seca
El Judas irlandés
Sheeran nació para ser soldado. Y a ese código se atiene,
saltando de un ejército formal a otro —el sindicato de camioneros, los
Teamsters de Hoffa— pero reservando su lealtad última a ese ejército informal
que es la mafia. Su historia hace equilibrio sobre la cuerda tendida entre dos
polos de autoridad: Russell Bufalino (Joe Pesci, soberbio en una actuación de
una sobriedad que no le imaginábamos posible), el capomaffia,
jefe de una eficiente organización delictiva; y el líder sindical Jimmy Hoffa,
a quien se consideraba uno de los hombres más poderosos de los Estados Unidos.
Ninguno de los dos era un santo. Hoffa negociaba con la mafia, manejaba los
fondos de su gremio a piacere y
no dudaba en burlar ciertas leyes si lo creía imprescindible para salirse con
la suya. Pero lo que nadie podía negar era que había obtenido notables
beneficios para sus trabajadores, a quienes había agrupado en lo que devino el
gremio más poderoso del país.
El nuestro es un mundo que, desde sus grises que todo lo
permean, ama pensarse en términos de blanco y negro. (El mal que aqueja a
tantas agrupaciones que se pretenden de izquierda, y que las torna irrelevantes
cuando no reaccionarias.) Pero Frank Sheeran cuenta con una ventaja que muchos
no tienen: una suerte de brújula humana, en la forma de su hija Peggy.
(Interpretada cuando niña por Lucy Gallina y de adulta por Anna Paquin.) De
manera instintiva, y desde la más tierna edad, Peggy desconfía de Bufalino
tanto como ama a Hoffa. Por debajo de la generosidad y de los modos tan afables
como medidos del mafioso, ella detecta en Bufalino al hombre cruel para quien
nada ni nadie importa más que procurar de su empresa el máximo beneficio. Pero
en Hoffa —el líder carismático y expansivo, tanto como su ego y su ansia de
poder—, Peggy ve algo más.
Ella lo racionaliza, justificando su afecto por el
gremialista a través de la consciencia de que Hoffa defiende en los hechos los
derechos de su gente y mejora sus vidas. Sin embargo, en el fondo su elección
es visceral. Entre los dos señores grandes que la bientratan, Peggy percibe la
diferencia entre aquel que lo hace de manera calculada y aquel que lo hace
porque siente genuinamente; entre aquel que no tiene corazón —perdón por
plantearlo en términos infantiles, pero son aquellos que Scorsese elige— y
aquel que tiene demasiado, hasta el punto de dejarse cegar por él. Hay un punto
que el film no subraya, pero que eventualmente confluye con lo que marca la
aguja de Peggy: una vez que entendemos hasta qué punto Bufalino es un líder
frío y calculador, intuimos que empujó a Sheeran a ganarse la confianza de
Hoffa precisamente porque era de origen irlandés y Bufalino sabía que Hoffa
tenía prejuicios respecto de los tanos. Cuando llegue la hora de elegir entre
Bufalino y Hoffa, esta diferencia que a diferencia de su hija Sheeran no ha
percibido volverá a hacerse sentir. Porque Bufalino, el calculador, sabe ante
qué poder se rendirá Sheeran; mientras que Hoffa, el sentimental, se resistirá
a creer que alguien puede traicionar el afecto que ha prodigado hasta que sea
demasiado tarde.
Y esto Scorsese lo anuda sobre el final, cuando Bufalino y
Hoffa se dirigen a quien creen el hombre de su confianza con la misma frase,
pero en un contexto que cambia por completo su sentido. Cuando Sheeran le
informa a Hoffa que los mafiosos ya no lo toleran más y quieren que se retire
por las buenas o por las malas, Hoffa no se preocupa por su suerte sino por la
del irlandés: es Sheeran quien debe protegerse, le dice, porque «vos estás
conmigo» (You’re with me) y esa proximidad puede
suponer un riesgo. Poco después, una vez que Bufalino ha motorizado el
asesinato de Hoffa —esto no es un spoiler, es lo que consta en los libros de
Historia—, el mafioso le anuncia a Sheeran que su única opción es participar de
la mecánica del crimen. Si cumple con la orden Frank y su mujer estarán a
salvo, le dice, porque «vos estás conmigo». (You’re with me!)
Hoffa usa la frase para expresar cuánto le importa el bienestar de quien
considera su aliado; en cambio, Bufalino la usa para plantear una amenaza —
sólo saldrás indemne, al igual que tu familia, si hacés lo que yo te ordeno.
Me tienta leer El irlandés (Nota
al Pie: disponer del cine a través de plataformas como Netflix hace que la
experiencia de ver se parezca cada vez más a leer — yo ya vi esta película dos
veces y pico, regresando sobre ciertas escenas del mismo modo en que releo
párrafos esenciales de una novela) como la reflexión de Scorsese sobre una
masculinidad tóxica que cada vez es más parte del pasado. Peggy es un coro
griego, cuya mera presencia recuerda al protagonista que sus decisiones
preanuncian una tragedia. Imagino que por eso Anna Paquin, que es una actriz
conocida, aceptó interpretar el papel a pesar de que casi no tiene texto. Su
única frase relevante, que además suelta cuando se difunde la desaparición de
Hoffa, es aquella con la que increpa a su padre: «¿Por qué?», le
pregunta. Su sentido es puntual —Peggy le está preguntando por qué no ha
llamado aún a Jo, la esposa de Hoffa, para expresarle su preocupación—, pero su
sentido excede el contexto: en realidad le está preguntando por qué ha hecho
todo lo que hizo — por qué durante su vida entera ha actuado contrariando lo
que dice su propio corazón.
Como argentino, esta línea de lectura agrega otro elemento
inquietante. Hoffa se desvaneció en el aire en 1975: nunca se supo qué fue de
él ni se encontraron sus restos. La cercanía del hecho al inicio de nuestra
dictadura, sumada al hecho de que Sheeran se refiere a Hoffa como «un
desaparecido», al rechazo que Peggy siente y finalmente expresa por su padre
—como las hijas de genocidas que aquí se organizaron bajo el mote de Historias
Desobedientes— y a la negativa de Sheeran a colaborar con la Justicia
Y no sólo en referencia al pasado. Mi momento favorito es
aquel en que Hoffa, mientras mira imágenes de la asunción de Kennedy, dice: «En
esta vida, no existe nadie más indigno de confianza que el hijo de un
millonario».
Adiós,
Estado cruel
Más allá de las peculiaridades de su oficio, el drama de
Sheeran es el mismo que ronda a cualquier ciudadano o ciudadana de un Estado
contemporáneo. El relato institucional moderno sostiene que lo único que
necesitamos para llevar adelante una vida plena es hacer lo que nos dicen, y
hacerlo bien; y que el Estado es garante de este juego. (Vos hacé tu parte, nos
alientan, que nosotros nos encargamos del resto.)
Pero las crisis actuales de nuestros Estados-Nación —y esto aplica al entero
espectro que va desde los Estados Unidos a Bolivia— ponen en evidencia que uno
puede ser un ciudadano modelo y un trabajador eficiente y aun así quedarse sin
laburo y cagarse de hambre, ser vigilado y hasta reprimido; y que, más allá del
deseo de muchos de concentrarse en sus vidas individuales, hay multitudes que
están expuestas al fuego cruzado de una disputa política de fondo que los
compele a tomar partido, a pronunciarse — a dejar de ser prescindentes.
La tragedia de Sheeran pasa por el hecho de que, a pesar
de todas las señales que desnudan la crisis de su sistema de valores, persiste
en la obediencia a partir de la apreciación (¡ingenua!) de que después del
temblor actual las cosas se reacomodarán, volviendo a ser como antes. Y esto es
imposible por definición, porque en la vida —ya lo aclaró hace siglos
Heráclito, a quien por algo llamaban El Filósofo Llorón— nada se repite de
manera idéntica. Sheeran forma parte de ese club tan extendido entre nuestra
especie de los que, ante la duda, repetirán el gesto que les funcionó en el
pasado a pesar de la evidencia de que las condiciones han cambiado; los que por
reflejo bajarán la palanca que ponía en marcha la fábrica aun cuando las
máquinas hayan sido pulverizadas por las bombas. Por eso El irlandés es un film que revisita un pasado mítico,
pero que no tiene nada de elegíaco.
No existe un sólo elemento romántico en su narrativa. En
primer lugar, Scorsese se está despidiendo de un tipo de personajes. Frank
Sheeran tiene más de un punto de contacto con Travis Bickle y Jake La Motta
El irlandés es una
película que, como un fantasma, vuelve a los escenarios de su vida para
intentar comprender por qué se convirtió en alma en pena. Y también es el
relato del final de una era, la del Estado contemporáneo entendido como un
ejercicio de delegación, ese usted-dedíquese-a-vivir-que-nosotros-nos-encargamos-del-resto. El
Estado como garante de un juego justo ha fracasado, alentando el surgimiento de
los intermediarios, los middlemen —hombres,
siempre— que ocupan el espacio que la inacción estatal deja vacío: mafiosos,
milicos, financistas y usureros — pónganles el nombre que más les guste.
El tiempo que viene no deja muchas opciones. La realidad
del 1% ultrarrico y del 99% de la humanidad que a diario padece dificultades o
necesidades elementales no coexistirá en equilibrio mucho más. O vuelve un
Estado de hierro, donde obedeceremos sin poder cuestionar la autoridad de quien
manda, o colaboraremos con la creación de un Estado donde todos somos
partisanos y la autoridad no se delega a ciegas en un funcionariado —la
política es algo demasiado importante como para dejarla en manos de los
políticos—, sino que se reparte entre la totalidad de los ciudadanos,
conscientes de que deben defenderla a diario desde sus lugares de trabajo y
también en la calle. En el fondo es muy simple: o l’état, c’est moi —el
Estado soy yo, como decían los monarcas absolutistas— o l’état, c’est nous.
Pero para ese tipo de Estado, claro, todavía no existe un
cine que lo cuente.
(*) El cohete a la luna, 1/12/019.
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